VISÕES DESUMANAS

LUIZ NAZARIO responde a Sheila Sacks, em entrevista publicada na edição de setembro de 2008 do Nosso Jornal-Rio e retomada no Portal dos Brasileiros em Israel e no sítio Rio Total.

A arte, como expressão imaginativa e criativa, estaria conceitualmente imune às amarras da ética filosófica tradicional (e suas normatizações em relação ao bem e ao mal)?

Tenho me batido, em meus escritos sobre arte e ideologia, contra a idéia corrente de que o artista é um ser divino, acima do Bem e do Mal. Naturalmente, talentos específicos distinguem um artista de outros cidadãos que não possuem os mesmos talentos, mas esse privilégio não isenta o privilegiado da responsabilidade por suas ações. Se o artista é capaz de sintetizar numa imagem toda uma situação, sua síntese possui um poder de impacto que deve ser considerado. Ao engajar sua arte numa causa, o artista sabe – ou deveria saber – exatamente o que está em jogo. Nenhum artista é obrigado a engajar sua arte. Mas se ele engaja sua arte numa causa justa, por mais liberdade, paz, progresso, verdade, ele deve ser recompensado por prestar voluntariamente um serviço à humanidade. Da mesma forma, se ele engaja sua arte numa causa criminosa, por mais terror, guerra, miséria, mentira, ele deve ser punido por contribuir voluntariamente com a desumanidade. A forma dessa punição deve ser estabelecida pela sociedade. Claro que certas sociedades podem aproveitar-se dessa medida para punir os artistas que as incomodem, estabelecendo uma nova censura, um novo totalitarismo, etc. Daí o receio de se estabelecer critérios de punição para artistas. Os artistas alemães contribuíram em massa com o regime nazista, desempenhando muito bem a parte que lhes coube na execução nacional do Holocausto. Nenhum deles foi punido por isso. E mesmo Leni Riefenstahl, tão próxima de Adolf Hitler, glorificando o regime nazista com seus filmes de propaganda, foi enfim reabilitada.

É crível ao artista/cartunista, no ato da criação, sublimar suas ideologias e preconceitos?

Como disse, o engajamento da arte é uma opção política do artista. Se um cartunista como Carlos Latuff dispõe-se a diabolizar os israelenses para tornar aos olhos do mundo a causa dos palestinos, que ele adotou, mais humana, ele sabe exatamente a que processos e técnicas sua arte precisa recorrer. Tendo o domínio de sua arte, ele expressa exatamente o que deseja expressar. Não pode alegar posteriormente inocência quanto a isso. Naturalmente, tal artista não quer ser visto como racista, e por isso ele se diz de esquerda, deprecia neonazistas e sustenta condenar, em sua arte, apenas um Estado imperialista que massacra palestinos. Mas ao concentrar a humanidade em apenas um dos lados do conflito, diabolizando o outro lado, assume, em sua arte, que todos os crimes podem ser cometidos contra o lado diabolizado.

De que forma a arte do cartoon tem sido usada como uma arma sub-reptícia de guerra?

O cartoon sempre foi usado como arma de guerra, desde a Primeira Guerra Mundial. Veja-se a animação O afundamento do Lusitânia (The Sinking of Lusitania, EUA, 1918), do cartunista Winsor McCay, com mais de 25 mil desenhos numa animação realista, enfatizando o peso dramático da mensagem dirigida contra a Alemanha, cujos submarinos haviam torpedeado e afundado aquele navio de passageiros, resultando em 1.195 vítimas civis, das quais 128 eram cidadãos norte-americanos. Na Segunda Guerra o uso do cartoon na propaganda contra o inimigo foi intensificado, tanto pelo Eixo quanto pelos Aliados. Mas nem toda propaganda de guerra (caricaturas, animações, filmes, etc.) é condenável. É preciso distinguir as propagandas que expressam pontos de vista humanos de solidariedade, amor à liberdade e defesa de uma causa justa das que expressam pontos de vista desumanos, ódio à liberdade, defesa de uma causa injusta. Há propagandas aliadas que, ao combater o racismo e a agressão do Eixo também se mostraram racistas e agressoras. Nenhuma causa deve servir de pretexto para o artista desafogar a própria bestialidade. O que ocorre atualmente no conflito Israel-Palestina é o uso internacional do repertório de clichês anti-semitas da caricatura anti-semita tradicional (dos séculos XIV-XIX), cujas fontes são os sermões da Igreja católica; e nazista (dos anos de 1920-1940), cujas fontes são Os protocolos dos sábios do Sião. Este uso não se faz mais contra o Judeu (isto é, contra o povo judeu), mas contra o Estado Judeu (isto é, contra todos os judeus que se identificam com este Estado). É como se o anti-semitismo, após a criação de Israel, redimensionasse seu ódio ao Judeu para o ódio ao Estado Judeu. Nesta operação, os “anti-sionistas” esperam dividir o povo judeu entre sionistas e não-sionistas e ainda conquistar uma parcela deles para a causa da destruição de Israel. Algumas técnicas imagéticas dessas caricaturas: 1. Animalização dos judeus ortodoxos (pintados sob a forma de ratos, aranhas, serpentes, dragões, etc.); 2. Diabolização das autoridades israelenses (Primeiros-Ministros com chifres e caudas de diabo, cercados de chamas do inferno; renomeação de Israel como “Israelixo” ou “Israhell”, etc.); 3. Negação do Holocausto (associação de Auschwitz a um parque de diversões com inserção de uma roda gigante, por exemplo); 4. Dessacralização da Estrela de Davi (sistematicamente associada a suásticas, crimes, opressões e massacres); 5. Troca histórica de papéis em situações históricas diversas (substituição das tropas SS por soldados israelis, da suástica pela Estrela de Davi, de judeus vitimados no Holocausto por palestinos vitimados por Israel); 6. Pacifismo (associação da causa da destruição da Israel à Pomba da Paz, sempre ferida, mutilada, esmagada e morta por Israel, o “eterno perturbador da paz”, como Hitler, causador da guerra mais mortífera de toda a História, chamava os judeus); etc.

Qual é o papel da globalização nesse contexto?

A globalização deu à História a dimensão do tempo real, ou seja, tudo acontece em todo lugar ao mesmo tempo. O mundo, que sempre foi um, agora é mais um que nunca. Todos os internautas têm acesso a todas as informações de todos os lugares o tempo todo. Mas algumas verdades horríveis não são assimiladas e a má-fé cresce na mesma medida. Numa disciplina que leciono, Cinema e História, um aluno meu escolheu analisar o filme Paradise Now (Paradise Now, 2005), de Hany Abu-Assad. Como poucos, aquele aluno percebeu que o homem-bomba palestino era santificado na cena do banquete, construída como a Santa Ceia, de Leonardo da Vinci. Ao mesmo tempo, ele se recusou a aceitar o sentido dessa santificação. Ele já sabia o que eu pensava a respeito. Mas se ele concordasse comigo precisaria criticar essa analogia, recusar a santidade da causa palestina, o que ele não estava preparado a fazer, pois se os terroristas palestinos não fossem santos, Israel não seria mais tão detestável. E ele tinha a necessidade de odiar Israel para ser feliz, precisava que Israel fosse o Mal para manter funcionando sua visão de mundo baseada na má-fé.

Quais os fatores que favorecem, na sociedade brasileira atual, a disseminação do preconceito e a demonização de Israel?

A idéia de que para ser cool, in, fashion, basta odiar os Estados Unidos (o Grande Satã) e Israel (o Pequeno Satã), e de que todo o resto virá automaticamente. Pensar dá muito trabalho, é mais fácil seguir o rebanho. E se a nova onda é um novo tipo de fascismo, é o que se terá no Brasil. Aliás, é o que já temos. Um novo fascismo de esquerda, com discriminação total a Israel e aos EUA. Escritores e artistas como Gore Vidal, José Saramago, John Le Carré, Jean Ziegler e Mikos Theodorakis ajudaram a dar, através de declarações raivosas contra Israel nas mídias de consumo, prestígio intelectual ao pathos antissemita. Mesmo escritores e artistas judeus precisam, agora, para fazer sucesso junto às mídias, mostrar-se contra Israel em certa medida, como o fez Susan Sontag, cujos ensaios admiro, em seus discursos políticos, incluindo o de agradecimento ao Prêmio Jerusalém, coletados recentemente em Ao mesmo tempo. Cineastas israelenses devem fazer como Amos Gitai: criticar Israel em filmes e entrevistas – caso contrário, não ganharão destaques, prêmios e retrospectivas em festivais internacionais de cinema. A obrigação de atacar os EUA e Israel generalizou-se. Não que os EUA e Israel sejam inatacáveis, mas quando apenas EUA e Israel são atacados e se poupam os Estados que efetivamente suprimem liberdades civis, acobertam terroristas, doutrinam crianças, perseguem minorias, inferiorizam mulheres, etc. então não se trata de críticas exprimindo visões humanistas, mas de difamações propagando visões desumanas.

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O UNIVERSO DE CLARA CROCODILO

Originalmente publicado em: NAZARIO, Luiz. Da natureza dos monstros. São Paulo: Editora do Autor, 1983. O ensaio não foi retomado na reedição ampliada do livro, publicada em 1998 pela Editora Arte & Ciência. Proibida a reprodução sem a expressa autorização do autor.

Um adolescente sensível quer provar ao mundo feminino, através de uma obra, que tem valor social. Nostálgico das tradições, leitor de Jorge Amado, estava destinado a ser um novo Chico Buarque de Hollanda – um compositor querido das famílias. Mas algo nele fracassa. É sincero, mas triste, o amor que dedica aos criadores populares. Quando faz treze anos, a televisão chega à sua cidade, Londrina, no Paraná. Para crescer, muda-se para São Paulo: sua infância é tragada pela história. É quando começa a perder o equilíbrio. Inventa happenings onde combina música e teatro em espetáculos “sem significado”. Os populistas observam-no desde Londrina. Eles se reúnem em fossas e fabricam diagnósticos: é um indivíduo; um cabeça-dura atrasado; uma criança doente.

E, contudo, há casos de crianças saudáveis que param de comer porque não suportam a atrocidade do que existe e não quer perecer. Num romance de Günther Grass, a única reação que uma criança pode oferecer à loucura dos adultos é parar de crescer. Arrigo Barnabé para de cantar. Ele diz por que numa impressionante canção: “Está acontecendo tanta coisa… Eu não consigo mais cantar”. Ali onde canta, não é com sua voz. A revolta do corpo, que rejeita ser apropriado pelo conglomerado, desativando uma função natural “necessária”, é a primeira manifestação de uma humanidade decidida a resistir ao horror. Nasceu para devastar aquele amor que não tem correspondência. Perdendo o seu muito cedo, Arrigo não encontrou outro. É esse no man’s land que sua obra vai ocupar.

Os guardiões da cultura popular, armados de tacapes e flechas, zelam para que o “inimigo” não se aproxime do templo. Em vão: Arrigo profana o santuário, despertando-nos para a massificação que invalida os conceitos pelos quais se podia pensar como um populista. O pensamento mágico tende a confundir o visto com o visor, culpando o visionário pela catástrofe que, de sua posição privilegiada, pode ver ou prever. Nesse sentido, a música de Arrigo apenas parece agressiva: de fato, limita-se a tornar transparente a agressividade da realidade que emoldura – o processo de industrialização total por que passa a América Latina: internacionalizada e urbanizada em seus pontos nevrálgicos, ela só pode manter o ritmo de crescimento sobre a ruína de suas tradições. O sonho agrário do populismo é desfeito pela realidade tecnológica, como um castelinho de areia que se dissolve, engolido pela onda.

As novas gerações são formadas por mutantes, que tentam sobreviver arrastando-se do centro para a margem, da cultura para a natureza. A hipocrisia do humanismo burguês não resiste à nova mentalidade infantil, moldada pela televisão. A reposta mais imediata a esse humanismo é a contracultura, movimento negativo que usa reiteradamente a metáfora do crime gratuito para falar da liberdade. Para essa vanguarda sem tradição, o herói é o arquicriminoso que viola as leis não por necessidade, mas por prazer. O crime gratuito é sinal do mau instinto, da sede de vingança, da perversão sexual: do lado sombrio do homem, negado sem sucesso pelas correntes otimistas do pensamento. Aquilo que o conglomerado não consegue controlar torna-se, para a contracultura, o símbolo da afirmação do homem.

Do arquicriminoso para o monstro há apenas um passo. De vítima total a carrasco total, o monstro libertador investe contra um conglomerado que integra até os deficientes físicos – os “monstros” naturais que permaneciam, por sua condição, afastados da produção. Para a contracultura, a saída está na droga, no sexo, no crime, na loucura, na exaltação do lixo, do grotesco, do glamour e da decadência, na monstruosidade positivamente afirmada. O que o liberalismo oferecia como liberação não passava de barbárie: à cópia falsificada da selva a contracultura prefere a selva original. A decisão posta entre a escolha do mal maior e do mal menor elimina a esperança de uma nova qualidade de vida. A revolta deformada de hoje tenta realizar o bem fazendo renascer a selva natural dentro da selva artificial. A tentativa parece tão destinada ao fracasso quanto o cuidado com que a dona de casa ajeita vasos de planta na varanda do vigésimo andar de seu apartamento.

A afirmação de Herbert Marcuse de que a civilização entrou numa fase sadomasoquista global encontra imediata confirmação numa revista especializada em crimes horrendos, intitulada Eros. O homem “normal” não distingue mais o prazer do sofrimento. Mesmo o sórdido romantismo do tipo “nós dois contra o mundo louco” desapareceu: a subcultura de massa não celebra mais o casal. O mundo louco invadiu o doce lar, impondo a nova moral da promiscuidade. Cúmplices da ordem mutiladora, os poderes que oferecem alívio para a dor são os mesmos que a prolongam pela prévia supressão da cura. Na necessidade cada vez maior de criar-se um bem-estar isolado do mal-estar geral, a infelicidade crônica da civilização obtém, no desejo de felicidade dos indivíduos, a melhor garantia de sua expansão. A mais perceptível característica da moderna engrenagem social é a velocidade com que transforma os que se deixam morder e engolir. O frenesi das mutações monstruosas não concede o tempo de reflexão em que a afetividade e a crítica se desenvolvem. O resultado é a brutalidade e a indiferença de todos em relação a todos. O silêncio e a calma desaparecem e, em seguida, a ternura e o desejo: tudo é som e fúria nas metrópoles.

Nos melhores momentos de sua música, Arrigo Barnabé domina as forças que subjugam o homem: o entendimento da história é obnubliado pelas fragmentações das palavras cujas sílabas são distribuídas nas linhas melódicas (quase sempre atonais) – o que nos leva a ouvir outra vez cada composição e a evoluir com ela do estranhamento ao escândalo; o enlevo do corpo é impedido pelas fragmentações do ritmo por alternância de compassos desiguais – os selvagens do auditório tentam em vão dançar essa música para afastar os maus espíritos; a consciência feliz é ofuscada pelas fragmentações das próprias personagens em permanente mutação – em Clara Crocodilo, um office-boy transforma-se em um assassino; sua ex-namorada transforma-se numa chacrete; em Infortúnio, uma viúva, arrasada com a morte do marido, transforma-se numa prostituta; em Diversões eletrônicas, um maníaco de autorama transforma-se num corredor que agride a amante que, à noite, transforma-se na agressora de um vadio; em Orgasmo total, uma mulher, depois de transformar-se, no escuro, em um animal, oferece-se como refeição.

De vítima a carrasco: esse é o movimento básico das personagens de Arrigo Barnabé. E se possuir uma mulher é ascender à condição de adulto, adquirindo um “saber” biológico, inefável, a integração aí equivale a uma desintegração: as mulheres de suas canções são, ao mesmo tempo, objetos de desejo e símbolos de morte, servindo de intermediárias entre os coitadinhos e o sistema de perdição. Nesse universo, o tempo leva à destruição e à morte: não é o tempo hegeliano – deus onisciente e benigno, que conduz a dialética histórica a um happy-ending, mas o tempo sartriano – deus cego e maligno, que devora os existentes e só lhes deixa uma chance, para dizer sim ou não.

Se a maioria diz sim, Clara Crocodilo diz não. Também uma vítima, que um laboratório psicodélico atrai e transforma em monstro, metade-homem, metade-jacaré, Clara sofre uma mutação radical, que não o torna uma vítima comum, mas uma vítima total. E é a parte de consciência que conserva que faz com que ele se revolte. A revolta não o torna, igualmente, um carrasco comum, mas um carrasco total. Sua fúria não tem objeto: é todo o conglomerado que ele ameaça. Criminoso absurdo, que as balas não penetram e que se enfurece dia-a-dia, até libertar-se das grades – do reino da necessidade – Clara Crocodilo desperta para dedicar-se full-time à violência, realizando, de dentro para fora, a destruição da sociedade.

Liberando a fantasia de dominação das massas, historicamente dominadas, o conglomerado legalizou as forças acumuladas da paranóia. Aí, o desviante e o normal, o irracional e o racional fundem-se numa mesma dimensão. Nenhuma imaginação supera em delírio a própria realidade, tornada Surrealidade. Agora, a arte só mantém seu poder de negação onde e quando se faz dissonante e harmônica, deformante e composta, desfigurante e concreta. Mesmo o Surrealismo foi recuperado: “A psicanálise foi aplicada às ‘public relations’ e à human engineering: o universo onírico do Surrealismo, com todos os seus clamorosos elementos sexuais, foi posto a serviço da publicidade e transferidos para os filmes de terror e para não poucos temas de ficção-científica. Por fim, a prática do ‘brain-storming’ – isto é, das reuniões em que cada um fala sem controle crítico, favorecidas por uma espécie de impudência coletiva do pensamento, com o fim de fornecer material à publicidade – parece uma paródia das sessões da primeira central surrealista”, constatou Franco Fortini.

Arrigo Barnabé rasga, então, o véu da imaginação, para oferecer a realidade em fotomontagens, instantâneos, reportagens, crônicas, fragmentos da surrealidade impressa no cotidiano. E basta ouvir essa estrofe:

Ela era caixa num supermercado

Todo dia ela só apertava os botões

E aquelas máquinas cantavam.

para que o sentido da alienação universal penetre em nós como uma faca. Nenhuma promessa pode exorcizar o mal-estar do presente quando a arte consegue ser apocalíptica limitando-se a enunciar o que existe em cada esquina. Programas de auditório, supermercados, clínicas, presídios, fliperamas, motéis, cemitérios, bares, restaurantes, escritórios, discotecas e drive-in’s são os espaços abertos e confundidos no conglomerado pelo novo estilo de vida. Esse estilo de vida engloba e facilita o movimento e a mutilação do corpo, a pacificação e a agressividade do espírito, o prazer instantâneo e a frustração que perdura; a boa vida que se tem de viver entre o lixo e a diversão, o abandono e a gargalhada, a histeria e a entrega, a miséria e o desperdício, o conforto e a radioatividade; como se nada estivesse acontecendo. E é outro verso de Arrigo que capta, inconscientemente, tudo que está acontecendo:

Você nunca imaginou

Mas eu vi

No luminoso estava escrito

Diversões eletrônicas!

Estávamos acostumados ao que nos cerca: Arrigo recupera nossa memória: essa realidade não existia ontem – foi gerada, lentamente, pela imaginação. Não por uma imaginação humana. Essa realidade – pois é preciso assentir que o que existe é real – foi materialmente produzida pela imaginação mecânica, inconsciente, das massas. Estamos mergulhados na fantasia programada desse cérebro monstruoso e determinado que multiplica suas formas e combinações, às quais devemos nos adaptar como personagens de sonho – sem presença real; sem poder transformar a matéria com nossas mãos; sem noção precisa de tempo e espaço; sem acrescentar, a cada dia que passa, nada ao nada de nossas vidas.

E quando olhamos para um anúncio de fliperama – “gente divertindo gente” – não nos surpreendemos. Divertimos a máquina, enchendo seu vazio de níqueis, e a máquina nos diverte, enchendo nosso vazio de imagens. Imagens de onipotência de nossos torpedos naufragando o submarino do inimigo, de nossas bolas entrando no maior número de buracos – em todos os símbolos de nossos órgãos sexuais humilhados e instrumentalizados para fazer render os indivíduos atomizados. Mas o processo continua: a máquina ensina-nos a maquinar nosso corpo e nosso corpo, maquinado, ensina outro corpo a maquinar. A iniciação se completa quando a máquina se acopla ao nosso corpo para não mais se desgarrar, devorando pouco a pouco a raiz de nossa humanidade. Trocamos de papel com nossas máquinas: enquanto trabalhamos, elas cantam.